Гараж
«Гараж»— новая книга издательства Strelka Press, выпущенная совместно с музеем современного искусства «Гараж». В основе издания — исследование загадочного феномена помещения для стоянки и хранения автомобиля. Наделяя гараж статусом кво — особой зоны, где можно укрыться от требований и ожиданий институциональной среды — авторы книги изучают его генеалогию сквозь призму реальных историй и социокультурных тенденций.
Авторы «Гаража» — художница Оливия Эрлангер и архитектор Луис Ортега Говела — работали над изданием порознь, собирая для него материал в процессе путешествий, а затем встретились, чтобы объединить наблюдения. Создатели книги уделили много внимания историям жизни и успеха таких знаменитых личностей, как Фрэнк Ллойд Райт, Уолт Дисней, Стив Джобс, Курт Кобейн, Гвен Стефани, — сильно повлиявших на формирование мифического образа гаража в массовом сознании. Книга состоит из 9 глав, названия которых («История гаража от Райта», «Гараж присоединенный», «Доместикация гаража», «Зарождение предпринимательского гаража», «Гаражефикация пространства», «Гараж Apple», «Искажение реальности», «Депрограммированный гараж», «Гаражный заговор») — подсказывают читателю о точке зрения, с которой будет рассматриваться феномен в данном фрагменте. Визуализировать прочитанное помогают фотографии гаражей 70-х, а также иллюстрации тематически связанных с ними объектов искусства.
Публикуем отрывок из новой книги, посвященный гаражу архитектора Фрэнка Ллойда Райта.
«В этой истории Бог — это я.»Фрэнк Ллойд Райт
ИСТОРИЯ ГАРАЖА ОТ РАЙТА
«Я искал самый первый гараж».
Отец бросил семью с детьми, когда Фрэнку Ллойду Райту было четырнадцать. Позже, когда молодой Фрэнк переехал в Чикаго, чтобы стать архитектором, он нанялся к Луису Генри Салливану, «отцу небоскреба». Пока учитель создавал высотные стальные башни, эти отростки капитализма, ученик работал с заказами Салливана на строительство частных домов. Тогда-то Райт и загорелся идеей создания такой архитектуры, которая бы отстаивала гетеронормативные ценности и прославляла идею нуклеарной семьи. В его случае, как у многих до него и после, непроработанные травмы детства просочились в творчество. Призрак отца Райта, оставившего семью, преследует проекты его домов, демонстрируя, как искаженное конструирование мужественности в качестве элемента патриархальной культуры вредит самому субъекту в той же степени, что и другим.
Со временем Салливан и Райт стали друзьями. Когда Фрэнку пришла пора пустить корни, построить дом для себя и шестерых своих детей, Луис предоставил ему кредит. Этот дом станет первым проектом, над которым Райт будет работать без присмотра своего наставника. Обретя свободу, он создаст новое определение структуры дома, альтернативу, которая, выйдя за границы личного, станет новым общеупотребительным языком, американским вернакуляром. Эту альтернативу он назовет «стиль прерий».
Первый проект жилого — его личного — дома был реализован на земельном участке в Ок-Парке, респектабельном жилом районе; довольно странный выбор для человека, признанного впоследствии самым радикальным архитектором своего времени. Район, где полно викторианских домов и типичных семейных построек, представлял собой пригород, показавшийся Райту плодородной почвой, на которой можно экспериментировать с новым стилем американского дома. Амбициозная задача Райта состояла в том, чтобы очистить традиционные семейные ценности, переупаковав их в обновленный проект дома. Он создал физический эквивалент собственной проекции совершенной домашней жизни, и дефицит в мужских ролевых моделях получил воплощение в его первых жилых проектах.
Дом в стиле прерий, спроектированный из низких горизонтальных плоскостей с пересекающимися конструкциями Фрёбеля в основе, представлял собой формальное возражение творчеству его учителя. Он был реакционным. Райт видел, что Чикаго и его силуэт устремились ввысь, что все больше людей перемещалось по улицам, желая попасть в эти высотные святилища капитализма. Дом в стиле прерий был призван стать противоположностью совместному зданию, башне, вырвавшейся из растущего городского ландшафта. Он задумывался как замаскированная постройка, скрывающаяся в своей среде, где соседям не нужно делить стены или этажи. Его первоначальная задача — служить пасторальной сценой, что сплавит природу и архитектуру воедино.
После неудачи с Павильоном транспорта, построенным в парке Уайт-Сити в Чикаго ко Всемирной выставке 1893 года, карьера Салливана застопорилась, тогда как у Райта, наоборот, пошла в гору. Дом в стиле прерий возник из праха разорения Салливана на Всемирной выставке. В этом доме Райт создал первую архитектурную структуру, соответствовавшую запросам постепенно формировавшегося среднего класса.
До «Дома прерий» типичный американский дом стремился копировать классицистические формы греческого храма. Поскольку у американского дома не было своих мифов, чтобы на них опереться, он присваивал и переиначивал под свои цели формы предшествующих культур, перенося их на целинную почву. В таких домах, «возрождавших» античный классический стиль, размещалось множество общественных учреждений, которые еще предстояло претворить в частной практике для получения прибыли и отделить от домашней сферы: школы, церкви, филантропические организации, больницы, сиротские приюты, дома престарелых, фермы и благотворительные конторы — все они располагались в таких стенах. Разукрашенные амбары с храмовыми фасадами хвастали фронтонами и портиками с колоннами, тщась упорядочить скрывавшиеся за ними многообразные функции, а заодно придать видимость пышности.
Райт считал такой стиль вульгарным. В «Доме прерий» он избавился от колонн, центральных входов, приемных и лишних комнат. Райт переехал в Ок-Парк в начале XX столетия, когда потребности американских граждан начали меняться: колонны, центральные входы и приемные утратили свое значение, но точно так же и семье как ячейке общества больше не нужно было функционировать в качестве защитной гигиенической структуры. Благодаря системе центрального водоснабжения и современным антибиотикам угроза эпидемий более не омрачала сознание, а потому в этом стерильном демократическом ландшафте мог быть сконструирован американец нового типа.
Дом-студия самого Райта в Ок-Парке стал первым «домом прерий» — образцовым домом, построенным для привлечения клиентов. В определенном смысле Райт предложил своим клиентам нечто большее, чем макет в натуральную величину: он одарил их сценарием своего идеального образа жизни. Дом-студия определил структуру особняка, который уже не был ни городским таунхаусом, ни деревенской фермой. Это был дом для семьи нового типа, распрощавшейся с условностями европейской буржуазной усадьбы XIX века. Райт желал избавить людей от викторианского помешательства на социальном статусе и показухе. Его манили минимализм, чистота, гладкие поверхности, прямые линии, острые углы. Сама материальность дома была точной, честной. Эти проекты определили ранние этапы модернизма.
Райт разрабатывал исконную американскую архитектуру, в которой отражалась борьба за независимость от Европы и европейского влияния в творчестве. Долгом нового американского архитектора стало искоренение социальной заразы, занесенной современным индустриализмом, который произвел не только уродливую мебель, но и семейные дома, отмеченные печатью раскола и отчуждения.
Первоначально Райт был участником движения «Искусства и ремесла», которое, по сути, отказывалось работать в новых индустриальных условиях, с машинным производством предметов. Но в начале XX столетия он сменил воззрения, как следует из его лекции 1901 года «Искусство и ремесло машины» (The Art and Craft of the Machine). Он первым из американских архитекторов бросил вызов остальным и безоговорочно поддержал механизацию. Он заявил, что «за годы жизни, посвященные выработке в упрямом материале чувства к прекрасному, в водовороте искажений и сложнейших условий, с опытом каждого года все сильнее становилась надежда, сегодня превратившаяся в глубочайшее убеждение в том, что именно в Машине заключено единственное будущее искусства и ремесла — причем, я думаю, славное будущее. Мое убеждение в том, что Машина на самом деле представляет собой метаморфоз древнего искусства и ремесла; что мы наконец столкнулись лицом к лицу с машиной, современным Сфинксом, загадку которого художник должен разгадать, если желает, чтобы искусство жило, ибо ключ от нее хранит сама его природа».
И хотя Райт рукоплескал машине, выступив против основных ценностей движения, в создании которого сам же участвовал, идеология «Искусств и ремесел» сохранилась в его проектах — особенно в части, связанной с браком и домашней жизнью. Со стороны такой подход может показаться лицемерием, однако он был вполне органичен для самого Райта с его своевольным моральным кодексом.
Райт был архитектором с эмерсоновскими идеалами, то есть жил, исповедуя принципы индивидуализма и самореализации. Он создавал новый бренд для демократии, в контексте которого его сопротивление классицизму было одновременно эстетическим и политическим. Он также ненавидел господствовавший в Штатах стиль, эрзац-американу, поскольку выступал против переноса архитектурных типов от одной культуры к другой: ничего, кроме копрологических подражаний, по его мнению, породить такая практика была не способна. Несмотря на столь жесткую критику, впоследствии Райт совершит ровно тот же культурный грех: в его творчестве наступит период японского стиля и стиля майя, архитектурные языки других культур будут освоены им ради отыскания истинного американского вернакуляра.
В поисках новых форм Райт вернулся к своему детству, обратившись к материнскому подарку, который позже будет считать первоисточником своего понимания пространства: набор кубиков для конструктора Фрёбеля. Это обращение стало своего рода эдиповым перегибом в попытке разобраться с комплексом отца. Конструктор стал его основным проектировочным инструментом, большая часть первых домов Райта представляла собой разные композиции этих четырехугольных конструкций; они позволяли создавать низкие кирпичные строения с консольными крышами, привязанные к природному ландшафту. Дома строились из кирпича, но вертикальные стыки кладки были заужены так, чтобы подчеркнуть горизонтальные. Такая тактика была необходима Райту, чтобы дома казались целиком построенными из тончайших плит красного камня, объединяющих кирпичную конструкцию и эстетически скрывающих ее модульность, — так возникает впечатление, будто дом сам вырос из земли. Было особенно важно визуально уничтожить ящик, хорошо опознаваемый в тех тесных кубических помещениях, которыми слишком часто отличался внутренний дизайн американских домов. Поставить во главу удобство, свободу передвижения и совместность. Вскоре у домов в стиле прерий появился целый пул заказчиков, схожих по мировоззрению с ближним кругом самого Райта: это были протестанты-унитарии, жители пригородов с эмерсоновской жилкой.
Раньше дома опирались на патриархальную структуру, в которой отец мог делегировать обязанности по ведению хозяйства другим членам семьи. Отсутствие у Райта опыта общения с отцом привело к упрочению матриархальной структуры в его собственном семейном клане. Мать Райта, Анна Ллойд Джонс, была сильной женщиной, которая показала сыну, что женщины могут активно заниматься и домашним, и наемным трудом. В это же время в доме обживались новые технологии, такие как смеси для выпечки, стиральная и швейная машинки: они сокращали время и пространство, необходимые для работ по дому, и порождали новую культуру потребления. Архитектура Райта стремилась объединить все эти элементы в устойчивое целое, порывающее с социальными и личными нормами прошлого ради строительства американской мечты. И пока Райт конструировал эту мечту, корпоративная Америка вовсю подогревала эгоистическую революцию в медиа, агрессивно насаждая ее образы рекламой. С каждой газетой, переброшенной через белый частокол, корпоративные интересы все больше приближались к дому, падая на лужайку перед ним».
